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Akihiko Takami
Zeit Photo Salon
March 1999
Photograms of seasonal flowers that would otherwise remain unnoticed and unknown.
Not many prints would be possible from those delicate flowers, since they are exposed to an abundance of light.
The tired eyes are refreshed by Sakata’s work. The eyes are invaded by so many polaroids and cheap
shots of pseudo-art, or by satellite photos and high definition VTR images.
rritation and tantalism of being shown what are supposed to be invisible, since they are titled art expression.
Sakata’s work is a lotion to our eyes tired of the endless nightmare, when it brings about those flowers
close to us, from the space between the visible and the invisible.
Geijutu Shincho September 2006
July,2006.
Gallery Ando
The flowers that appear from the dark background look like animals, or dying animals.
The works by Mineo Sakata(born in 1966)are somewhat different from photograms. In photograms, the images represent actual size of the objects on photographic papers, but in his works the images are often larger than the objects. “They are like microscopic photography” says Sakata, but they
are not such faithful reproduction of the objects, because whereas the veins are so precisely and vividly fixed on the paper, the petals are blurred like ghosts. By the work of light, the inside becomes outside, and the life becomes the death. Delicate white dots on the black background were pollen blown by the wind of the darkness.
Mineo Sakata and Kenshi Yamakura “Halo of Moebius” and “Play of Ray Flux”
by Kazuhiro Yamamoto
Gallery KAKU exhibition 2006
November,2006
Sakata’s work is what is otherwise called photohgram, but when I look into its detail, I feel that my knowledge about the photo- negative and the photo- positive is blurred.
In his work, the flowers are photo negatives and at the same time photo-positives. According to him this was only possible by a special instrument he created by himself, which reminds me of such a historic character as Kircher who created in the 17th century a unique instrument to capture the image of the world. After him, the image of the world has been captured by modern technology and has lost its brilliance, but in Sakata’s work it is remaining with the same level of vividness. On the same plane a photo-negative and a photo-positive exist together. Furthermore there is a delicate gradation! We are forced to see here the status where the light and the darkness coexist, apart form the dichotomy. We see there the face and the back, the past and the present of the light.
Such an attempt as representing the light like the ring of Moebius is more typified by the recent work using a paper money. This is not a work of montage. The fixed image was later made partially transparent so that both sides could been seen from one side only.
A photogram can still be a photogram even if there is distance between the object and the photographic paper. Sakata seems trying to explore a mystic region where an image is born, departing from traditional photograms. It is not a dry analysis, but a lyrical and soft approach. Here at his point Sakata is different from Kircher or other pioneers who tried to fix the image of the world. To fix the image of the world in vivo and fresh is his art. This attitude is represented also in the window open in his work of paper money.
edited for translation
Tomohiro NIsihimura
Gallery MAKIE
October,2004
Mineo Sakata is a classic photographer. He conserves his style that is independent from the current trend. So he is hard- to- find species at this time. He is classic in three different ways His theme is classic because it is the flower. This is point one. So many photographers have chosen the flowers as their objects. It seems that every trial has been done. So it is extremely difficult to do something new with the flower, because it must stand against such huge bulk of tradition and prove its originality. Sakata dares to do that. The point two is his persistence on the high quality of the print. His composition of the tableau is very artistic and finish of the print is marvelous. He has graduated from The Tokyo University of Arts, Faculty of Oil Painting, and it seems that his photographic work is an extension of painting. He was not painting very much in his school days and was primarily doing installation works. He was not satisfied with the trend of the contemporary art towards conceptualism. He then started to be inclined towards photography. He says taking pictures reminds him of the excitement when he started oil painting. The third point relates to the method he employs for taking pictures. He uses photogram, which is a classical method. Photogram has a long history behind it. Already in the 19th century Fox-Talbot made a photogram ofa lace net on a photographic paper. In 1920’s Man Ray and Moholy-Nagy Laszlo frequently used this technique to create their works. In Japan, photogram was popular since before the war and there were such artists as Iwata Nakayama and Eikyu. After the war this technique has become almost obsolete and there are not many artists that use this method.
Sakata’s photogram is slightly different from the traditional photogram. The image in photogram is usually reversed, so that objects put on the photographic paper turn into white images because they are opaque against light and thus make shadows. The details of the objects are lost in this instance. In Sakata’s works, the details are remaining. He calls this “the photogram by transmitted light” He makes some part of the light goes through thin organs of the flower and thus makes it possible that some details of the flower be recorded. This is a new technique created by Sakata.
Eikyu was a painter, too, and he called his method “photo-drawing” As symbolized by this term, photogram has a close relation with painting. Photogram reduced three dimensional objects into two dimensional images, which are unreal and can exist on on a paper. For Man Ray and Moholy- Nagy Laszlo it was a new experiment to create a new experience for spectators by creating unreal images. Then what is Sakata’s new photogram? It lies in between the three dimensions and two dimensions. It is more flat than ordinary photography but is not as flat as traditional photogram. He makes his flowers swim with charm in this semi-three dimensions.
Eikyu-EI-Q
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鷹見明彦（美術評論家）
ZEIT-FOTO SALON
March,1999
身近な空間で見過ごされているような折々の草花や花屋の切り花を、直接印画紙上で感光させたフォトグラム。
坂田峰夫の《透過光フォトグラム》、その多くの光量にさらされて透ける手さぐりのフレッシュな「押し花」から、採れるエディションは多くはない。
プリクラにポラロイドの私写真と、過食症のごとき粗複製の「アート化」現象は、軍事衛星から極小高精細度VTRの盗撮まで無限の抑圧の鏡の間となった世界に生きる人間のアトピーに見える。
視えないつもりがとうに視られてしまっているものを、「アート」や「表現」として見せられる悪循環と苛立ちと…。
坂田峰夫の写ることと写らないこと／可視と不可視の臨界に感光された、最も近くにあるはずの草花は、終わりのない悪夢に疲弊した眼球にまばたきを取り戻す点眼薬でもある。
山本和弘（栃木県立美術館）
坂田峰夫と山倉研志 －〈メビウスの光輪〉と〈光線束の綾取り〉
Gallery KAKU
Nov.2006
「根底には〈重力〉が、実存には〈光〉が対応している」とは、たしかハイデガーの卓越した講義のひとつ『シェリング講義』の一節であった。
小文の趣旨に即して言い換えるならば、山倉研志の絵画は「視覚的重力」にかかわり、坂田峰夫の写真は「光の表裏」にかかわっている、といえようか。ちなみにハイデガーはシェリングのいう〈根底〉を〈基体〉とも言い換えてもいる。
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坂田峰夫の作品は一般にはフォトグラムといわれる写真の基本原理を用いたものであることが、漆黒に焼き込まれた印画紙に浮かびあがる形象からそれとわかる。だが、それらを子細に、しかも執拗に見つめていくと、陰画と陽画は相反するもの、という写真の基本原理が鮮やかに裏切られた姿を私たちの眼差しはとらえることになる。すなわち、艶めかしく印画紙に焼き付けられた花の姿態は陰画であると同時に陽画である、という事態が坂田の作品には出来しているのである。作者自身の弁によれば、それは顕微鏡のような自作の視覚装置によって生み出されたものである、という。
その詳細は想像を逞しくするしかないのだが、かつて独自の装置を工夫して世界をとらえようとした17世紀のキルヒャーのような〈科学者＝芸術家〉の姿を思い起こさせもする。やがて“世界”像は近代技術によって規格化され、定着前の躍動感を失ったはずだが、坂田の作品においては、その規格化を逃れて像は再び自由に飛翔している。
同一平面上に陰画と陽画とが何食わぬ顔で併存すること、しかも、それらにはともに絶妙な光の階調がしたためられていることは通常のフォトグラムではありえない事態である。ここで私たちはある光源から放射される光線を一方的に受け取るのではなく、光と影という二元論でも、光と闇という二元論でもなく、それらが等価に併存する状況をこそ見ることになる。あたかも光の表と裏を、すなわち光の来し方、往く末を同時に見やるかのような視覚体験に立ち会うことになる。このように光の表裏をメビウスの輪のように連関させて世界を透過させようとする方法は、今回登場した紙幣による作品によって、さらに明快になる。これは何かある薄いものをその不透明な支持体の両側からとらえて、後にモンタージュしたもの、ではない。そこでは、既存の定着された像に新たに透過性をもたせることによって、あくまでも一方からのみの眼差しによって、両方が同時に見える事態が生じさせられている。すなわち、私たちは光の両方向を同時に見やる現場に立ち会うことになるのである。
ところで、印画紙とオブジェクト（花）が密着した古典的フォトグラムではなく、印画紙とオブジェクトの間にたしかな距離、すなわち空間があってなおもフォトグラミックであることは、坂田の探求が狭義の写真ではなく、像が生成する神秘の探求に向かっていることを示している。それは分析的で乾いた実験ではなく、濃密で湿りを帯びた作品として私たちの眼差しを惹きつける。
ここに写真誕生以前の学者芸術家との決定的相違がある。像の生成の躍動をその鮮度を損なうことなく定着すること、それが坂田の作品である。その躍動は紙幣の作品の「窓」の空け方にも構成的、かつ端的に表れている。
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中略（山倉作品に関する文）
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山倉と坂田、一般的に言えば絵画と写真という異なる造形媒質の使い手であるが、彼らの目指すものは媒質の差異を超える「“ピクチャー（像）”の生成」そのものの探求であろう。さらに、彼らの“ピクチャー”は造形媒質と眼差しを仲介する光が、物質を透過する力を可視化する点において、今日の“世界”像の探求の最前線と交叉している。
言うまでもなく、シェリングにとって肝要なのは、自然における重力と光との関係を「相似的に」解明することであった。
二人の“ピクチャー”は物理的な事実としては、私たちの眼差しを作品の背後へと透過させることはけっしてない。しかし、視覚的な権利としては、“ピクチャー”は私たちの眼差しを遮蔽するものではなく、透過性のあるスクリーンが無限に堆積したものであることを気づかせる。
ハイデガーの警鐘のように、世界は像化して、忘却されるが、しかし、その像を透過性のあるものへと解き放つことがアーティストたちの仕事、まさしく〈非-覆蔵化〉であることを21世紀になったいま私たちは知ることになる。
西村智弘（美術評論家）
「フォトグラムの想像力」
Gallery MAKI
October,2004
坂田峰夫は、一見するとクラシックなタイプの写真家である。いまのところ彼は、時代の潮流などと無縁にその堅実なスタイルを守り続けている。いまどきめずらしい写真家といえるだろう。
坂田の作品は、少なくとも三つの意味でクラシックである。
第一に、坂田が撮影の対象として選んでいる「花」というモチーフが古典的である。わざわざ写真史をひもとくまでもなく、実に多くの写真家が花というモチーフに挑戦してきた。写真のモチーフとして、花はもっともオーソドックスなもののひとつだが、それゆえに花を撮影することは容易ではない。ほとんどやりつくされたと思えるほど膨大な花の写真が存在し、そうした作品との比較に耐えなければならないからである。しかし坂田は、この困難さにあえて挑戦しようとしている。
第二に、写真を制作するうえで、きわめて正統的な完成度を追求していることがあげられる。坂田は、画面の構図、プリントの仕上がりなど、写真としての質の高さをみずからに課しているこの点においても彼は、ハードルの高さに挑んでいるといえよう。しかし坂田は、もともと芸大の油絵科の出身で、写真はまったくの独学である。学生時代の彼は、ほとんど絵を描いておらず、インスタレーションのような作品をつくっていたという。しかし、コンセプト重視の現代美術に嫌気がさし、美術の制作から離れていった。一方で写真に関心をもつようになり、独自に写真の作品を制作するようになる。坂田の写真を考えるうえで、彼が美術出身であったという事実はやはり無視できない。坂田は、写真を制作することが、絵をはじめた頃の感動を思い出させると語っていたが、彼にとって写真は美術の延長という側面をもっているだろ。
第三は、坂田が写真を撮影するうえでの手法に関わる。坂田は、花を撮影するに当たってカメラを使わない。彼の写真は、印画紙を直接感光させる「フォトグラム」である。これは、ある意味でクラシックな手法であるといえよう。フォトグラムの歴史は古い。写真の発明者のひとりであるタルボットは、すでに19世紀の中頃に、レース網をフォトグラムにした作品を発表していた。1920年代に入ると、マン・レイやモホリ・ナジが独自にフォトグラムを試みてい。日本でもフォトグラムは戦前から知られており、中山岩太や瑛久といった新興写真の作家たちがさかんに制作している。しかしその後、フォトグラムは廃れてしまい、今日この手法で制作する写真家はあまりいない。坂田の写真はフォトグラムであるが、しかし通常のそれと微妙に異なっている。一般にフォトグラムは、印画紙の上に物体を置いて感光させる。このとき物の置かれた部分が白い影となってあらわれるが、印画紙に写るのは影だけなので、素材のディテールは消えてしまう。それに対し、坂田の写真にはディテールが再現されている。彼は「透過光によるフォトグラム」という言い方をするのだが、花に光を通すことによってディテールの再現を可能にした。これは、坂田が独自にあみだした手法である。
画家でもあった瑛久は、自分のフォトグラムの作品を「フォト・ドローイング」と呼んだが、フォトグラムは絵画との近親性を強くもっている。影しか記録できないフォトグラムは、もとの素材を単純化し、抽象化してしまう。それは、三次元を二次元的な構成に還元するのであり、写真のなかにしか存在しえない平面的な空間を出現させる。マン・レイやナジにとってフォトグラムは、新しい視覚体験を生みだす実験であったが、それは、現実を再現するというより現実にありえないイメージをつくりだす。
坂田の「透過光によるフォトグラム」の場合はどうか。それは、通常のフォトグラムほど平面的ではないが、一般の写真に比べれば平面的だといえよう。いわば彼のフォトグラムは、二次元と三次元の中間にある。坂田は、この半平面的な世界に花という素材を漂わせている。坂田の作品は、一般の写真の特性とフォトグラムの特徴の両方を受け継いでいる。つまり坂田は、花の姿を再現しつつ、その花を写真のなかにしか存在しえないような別の現実に導いている。そうすることによって彼は、わたしたちが暗黙のうちにもっている花のイメージに微妙なズレをさしはさんでいる。この微妙なズレがわたしたちの想像力を刺激するのであり、ここに一種の異化的な効果が生まれている。そして、坂田の「透過光によるフォトグラム」は、写真という表現そのものに対して微妙なズレをさしはさむものでもあるだろう。確かに坂田の写真は、オーソドックスな方向を向いている。しかし彼が目指しているのは、写真の正統的な部分をたどりつつ、そこからはみだしていくような地点である。
坂田は、写真という表現の本質を引き受けることのなかで、その先にある新しい可能性を見つけだそうとしている。この点で彼は、写真の歴史が培ってきた表現のレベルに新たな挑戦を挑んでいるといえるだろう。坂田は、あえて困難な道を選択しているといえそうだが、しかしここには、今日の表現が忘れがちな表現に対する真摯な態度を認めることができる。
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